《吉林教育学院学报》

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艺术感觉传递的探论与实践——以“心写实主义”为例

  

 

摘要:在当下图像体系化传播时代,认知形式发生了根本性的变化。对应当代认知形式的改变,视觉艺术应该承担起相对应的社会责任。视觉艺术本身的意义和作用也势必发生根本性的转变,这个转变要求视觉传达从传统中脱离出来以适应当代形势下的变化要求。“感觉”的传递在这个特定的历史时期变得尤为重要,“感觉”在图像的海洋中具备独特的认知真实性的能力,这个能力在当代视觉认知领域具有重要的意义。于是,我们就当代语境下视觉“感觉”传递展开了多元化的讨论与实践。
关键词:图像化体系传播;“感觉”(sensation);“感觉”传递;视觉传达;写实主义
一、视觉艺术
视觉艺术一直对人类文化的发展产生深远的影响,至今呈现出两条轨迹并行发展的态势。视觉艺术分为传统艺术与当代艺术两大范畴,这两个范畴是对作品以及作品思想意识的划分。传统艺术和当代艺术都在轰轰烈烈地发展着,传统艺术更注重技术与风格的美学实践,当代艺术更注重在情感、观念等思想领域的探求与表达。比尔·维奥拉认为:“在这个时期,我们正远离印刷和文字的方式,走入一个影像的世界,这个世界脱离了理性的推理,趋向一种联想的构型。今日文化最重要的挑战之一,从政治的观点看也是迫在眉睫、完全必需的挑战之一,就是如何使分析的技术使用影像的感觉的、生理的语言,使之成为一次事件,而非一样物体——一个不断变化、存活、生长的事件。”在这个影像世界里,逻辑推论方式对世界的认识变得不足,大量的媒体信息在我们身边建立起了一个超越真伪之外的区域。因此直觉与联想对解码当代影像集合产生了重要的意义,这使得非推理性的视觉艺术具备了更重要的责任性。从这个角度来看,视觉艺术已经成为当代认识论的一部分,不再是简单的美学实践。这也说明,当代艺术是当代社会发展的重要产物,当代艺术也比传统艺术更贴近当今社会生活的需要。现在,我们为一直以来无所适从的当代艺术找到了存在的依据,以及当代艺术对我们当下生活和社会发展的重要意义。当下迅猛发展的计算机虚拟技术使我们减少了对传统视觉艺术的依赖,因此我们应该放下技术来讨论视觉艺术了。虽然,我们仍然感叹当代超写实主义艺术家创造出了照相机无法模拟的真实,但那只是照相技术还没有关注到这个角度(或者说在这个领域还没有合适的商业利益驱动),而不是超写实艺术家打败了照相机。在这个二手影像(我们生活在影像组成的世界里,看到的世界绝大部分来源于影像,而这些影像都是经过加工处理了的,就像是一堆倒了手待售的商品,已经看不到它本来的样子。)泛滥的时代,视觉艺术所特有的感觉、联想与思考的传达属性凸显了它的重要性。回溯原始社会,图1中岩壁绘画中简单的几笔就完成了视觉传达的真正目的——感觉与联想引导你认识了绘者所表达的一切。在原始岩洞壁画中所有现代绘画技术都是多余,它早于无数技术之前怡然自得,真切地传达了真实影像,完成了视觉传达的目的。
二、对“感觉”(sensation)的真实描述
“感觉”(sensation)概念,从英文原意来讲更侧重于“震动感”,带有被感动、被触动之感受的意思。这个感觉同时也是一个综合体,它由身体的各个感知系统综合形成。我们参照吉尔·德勒兹对“感觉”的描述,给本文的“感觉”作出定义。“感觉”在本文中与心理学方面的感觉还是有不同侧重,德勒兹给“感觉”的定义是基于“形象”与“形象性”的差别展开的,是在为破除“具象”寻求道路的时候呈现出来的。德勒兹说:“有两种办法可以超越具象(也就是超越图解性和叙事性):或者是转向抽象,或者是走向形象。这一通向形象的道路,塞尚给了它一个简单的名字——感觉。所谓形象,就是被拉到感觉层面的、可感觉的形状;它直接对神经系统起作用,而神经系统是肉体的。”德勒兹也进一步把绘画作品中的感觉比喻成:“它是现象学家们所说的‘此在’:我即在感觉中成为我,同时又有某物通过感觉而来到,此通过彼,此在彼中。”通过这些描述我们对绘画中的“感觉”有了初步的认识,它是直接的表达,去除了叙事和解释,是对物象最原始、本质的认识,最后通过绘画或者其他形式表现出来,成为一个独立的可被感知的个体。艺术不是物质的,是人类头脑中的对象,它由艺术家的头脑再生后通过物质媒介传达给受众者,最后在受众者头脑中生成为一个完整的艺术品。人的头脑有选择性的认知功能,它会忽略掉大量无用的信息,因此这对艺术的传达就提出了要求:艺术需要有诉诸于神经引起反应的能力。感觉从本质上来看就具备了这样的功能,感觉还具备“不可缩减的综合性特征”。正是通过这一特征,每一个物质的感觉都具有好几个层次、好几种范畴或领域。感觉的层次被德勒兹假设成“动力”的结果:“感觉的层次就好像运动的停止点和突发点,它们加在一起可以综合地重新组织起运动,包括延续性、它的速度和力量,正如综合性立体主义,或者未来主义,或者杜尚的‘裸体’。”感觉的层次不只是“动力”的结果,同时也和生理学中的各个器官相联系,这就引发了另一个假设:“‘感觉’的不同层次就是与不同的感觉器官有关的感觉领域;但是,每一个层次、每一个领域,都有一种与其他层次与领域相关联的手段,独立于再现的同一客体与对象。”这种“动力”作用于“多感觉”的对象,最终与“生命力量”挂钩就产生了“节奏”,这个节奏进入到视觉领域就体现为绘画。德勒兹的论述为琢磨不定的“感觉”勾勒出了一个清晰的轮廓,感觉即是器官感知的结果,而且是多器官综合感知的结果,它作为一个可被感知的对象而存在。感觉是去伪存真的一种真实,是去掉了逻辑性的真实,是观者看到的真实,是表达的真实。感觉始终是和本能联系在一起的,是感知的逻辑脱离了理性与智力。这个“感觉”,就是当下视觉传达所需求的真实。
三、感觉的传递
2018年,笔者参与组办了“中职—教师素质提高—文化艺术类教师培训班”,并在培训课程中,导入了“88社”当代艺术小组所做的一项实验性的艺术活动——心像。这项艺术实验活动把培训教师分为没有任何绘画基础和受过系统美术训练两组,两组要共同面对同一个对象,每组人员按固定时长接力完成一幅绘画作品。这项活动的目的就是试图从感觉层面证明,每个人天生都是艺术家。视觉艺术一直走在技术无限发展的道路上,无限满足眼睛的“贪婪”,而放弃了心灵的需求;注重影像的表面细节,而忽略了人最直观的感受。这导致进入当代,阿瑟丹托甚至肆意地宣布“艺术死了”。这足以说明依赖于技术的视觉艺术确实已经到了举步维艰的境地。但是,真正的视觉艺术到底是什么呢?回顾人类的发展历程,极具传达性的视觉艺术是最早的,近乎人类本能的一种能力,是远古人类几种重要的原生艺术之一。例如:中国的象形文字来源于对象的符号化表现。其实,我们每个人在语言形成之前会出现极高绘画能力的涂鸦期,但是为什么我们经过系统的人类知识训练之后,这种能力竟然被泯灭了呢?类似案例还有,婴儿生下来会游泳,为什么长大之后逐渐丧失了这项技能呢?婴儿生下来就是极具攀爬能力的,甚至不亚于猿类,为什么长大之后我们还要重新学习攀岩呢?对于这种现象,作为艺术工作者的我们了解到:绘画是人类最原始的天赋之一,我们相信每个人在潜意识之中都是艺术家,不管是否经过后天关于任何绘画方面的技术训练,都无法泯灭每个人关于视觉艺术的天赋。这个认识和我们对原始岩洞壁画的认识有着及其相似的结论:不管是原始人类或者是人类个体成长的最初阶段,绘画都是一个本能,而这个时期的绘画所传达的也正是艺术的本质——感觉。在这个原始、本能时期的感觉传达的是绘画的根本职责与意义,也就是我们所谓的视觉艺术的本质意义。这种感觉的传达由于处于人类原始时期,没有受到任何包括技术在内的其他任何人类发展成果的干扰,具有最纯粹的“真实”意义,是艺术最本质的、最纯粹的基础,也可以说是艺术的真谛。对感觉的依赖在认识论当中也同样具备类似的功能:“感觉(sensation)与感知(perception)问题,直接涉及知识与经验的可信性,是人的意识与思维的基石之一。打破纯粹理性的独裁,首先就要赋予感觉真正的认知地位与价值。”为了挖掘、传递“感觉”设计策划的各种当代艺术实践活动,让观众在二手图像充斥的当下社会中能够认识到心灵深处的真实,让艺术真正担任起解码图像传达的现实意义,从图像的感觉性意义上认识事物的真正本质,是视觉艺术在当下社会中所承担的真正责任。笔者在“中职—教师素质提高—文化艺术类教师培训”的“心像”活动中发现,没有受过绘画训练的音乐、舞蹈组的表现更胜于美术组的表现(图2是无基础组作品,图3是美术专业组作品)。此次绘画的描绘对象是一名约50岁的中年女性,多人接力的方式有效控制了技术的使用,这使得受过大量传统训练的美术从业者无所适从,他们无法更好更准确地传达感受。这引起了我们的思考:是否这个活动的程序限制了受过绘画类技术训练的人群。
四、“感觉”传递必备的几个条件
“艺术不是生成于画布或者其他物质媒介,而是通过眼睛,艺术最终生成于思想与心灵。”比尔·维奥拉对艺术的理解给我很大感触,我们都有着一个相同的认识:艺术是非物质的,它是精神的产物,并最终通过精神而传递。“心写实主义”是突出“感觉”传达的一个视觉艺术实验。弗朗西斯·培根在寻找绘画的第三条道路时(前两条路为具象之路与抽象之路),提出了去除“具象性”“叙述性”与“图解性”这些基本方法。培根的绘画使我们了解到,突出感觉需要一些必备的条件,这些条件的设定可以让我们的实验绘画具备更强的感觉传达能力。“心写实主义”把参与者设定为受过美术训练类人群(以下简称“受训人群”)。这部分人群具备视觉艺术的技术优势,受过系统的技巧、技法训练。这种系统的训练塑造了这类人群独立的个性和极强的对物质对象的再现能力。对技术过度依赖的不良后果就是会影响到其真实性的表现。视觉艺术的技术训练是以真实再现为基础的,这种长期训练的结果导致再现的完整性、高复制性替代了传达真实性的目的。在设定条件中,首先打破传统绘画的独立完成机制,由多个绘者共同完成。对技术的依赖让“受训人群”在开始绘画前就有预期,比如依靠哪种方式完成对象的再现,这样做可以得到一个什么样的结果等。但是由多人共同完成的方式,结果变得不可控,即使可以继续依靠技术,但是技术已经无法控制结果,这是去除“具象性”“叙事性”和“图解性”的第一步。“风格化”一直是“受训人群”在训练过程中的重要要求。所以我们要求第一绘者要用独特的技术语言描绘对象,要将对象进行自我风格化描述。独立风格化对绘者是个挑战,这要求绘者避开雷同,就是避开在传统教育中大家共有的技术,同时绘者还要达到真实表现对象的目的。这使绘者被迫放弃很多超强的再现技术,向着“感觉”的层面靠近。
五、总结与思考
“心写实主义”是为受过技术类训练的人群提供的一种突出感觉传达的方式,为进一步完善,笔者设想出几个实验和讨论方向,希望能够有更多的视觉艺术从业人员参与进来。
(一)艺术即感觉传达的概念讨论本文依据的是德勒兹对塞尚与培根的艺术分析,与自然科学领域对视觉的感觉化理论对“感觉”进行了定义,并且试图利用视觉艺术的“感觉”来对视觉表达的真实性进行干预,希望能为当下主流社会的图像媒体传达提供一种新的判断手段,让艺术确实担起应有的社会责任。在这个前提下,“感觉”是否还具备其他的定义方式,希望能从不同的理论角度构建出更丰富、更饱满的思想体系。
(二)“心写实主义”是否具备其他的表现形式这个新形式的探讨有两个方面。第一,突出感觉传达是否还有新的表现形式。我们设定的突出感觉传达的表现形式只是一种实验,是否还有其他的实验方式会达到相同的目的有待探讨。第二,现只进行了布面绘画的尝试,在其他视觉艺术领域是否具备尝试的可能性。例如雕塑、装置等三位空间艺术是否有可能导入“心写实主义”的方式进行创作。“心写实主义”就是强调心灵的感受与传达,是对内心感受的真实写照,我们如果从万物皆有“灵”的角度出发,是否可以进一步拓展,找到新的实验方式与方法,例如笔者设想了木头是不是也是具有“灵魂”的?它的灵魂来自于自然界的干预与塑造,让某一木头具备了独有的精神性。特定的自然环境等因素赋予某一木头不同于其他木头的感觉,这个感觉会传递给利用它进行视觉传达的作者。作者在对这一木头进行加工的过程中,应该尽量多感受木头本身传递出来的感受,不是硬性用自己的设定与预想加工木头。然后将木头传达出来的感觉和作者的感受契合起来传递给观者。这似乎正是德勒兹所说的“此在”,即:“我即在感觉中成为我,同时又有某物通过感觉而来到,此通过彼,此在彼中。”
(三)成为一种新的艺术形式或者流派是否具备条件“心写实主义”从实践角度是笔者设置的传递感觉的一个绘画实验模式,但是完成的作品是对一种全新表现形式的尝试,画面具有新的感染力和视觉效果。这种实验绘画方式是否可以发展成一种新的视觉艺术的表现形式?其应该具备哪些相应的条件呢?这值得我们继续研讨。绘画一直是一个人的舞台,多人参与传递同一个精神主题是不多见的。这种同一画面不同种感觉的传递,会把绘画画面变成一个全新精神传递的场域。这有点像乐谱到交响乐的过程,这种细微的精神传达会给绘画艺术注入新力量。
(四)感觉传达训练在学校教育中具备的实践意义的讨论“心写实主义”作为感觉传达的实验活动,这种方式是否可以进入学校教育体系?第一,学校教育体系中的视觉艺术教育是否应该侧重于“感觉”训练的开发?第二,这种绘画形式对各个年龄段的教育应该怎样进行设置?第三,与哪些学校的现有学科有结合的可能性?
(五)新的探索基于大量的视觉艺术实践的辅助“心写实主义”立足于探索写实主义的最新层面,是在新的社会发展下对感觉传达的真实性的探索,这些探索的基础还要来源于大量的艺术实践(绘画以及可能的视觉艺术作品),本文只是为这个实践艺术做了一个假设和开端。六、预期在“心写实主义”这个过程中,传统技术的使用依然存在,但是对象的形象化内容被忽略了,强调的是感觉与潜意识的传递过程。这个过程更接近于人本能的视觉真实,是探索人类真实感受的传达方式,这个过程挑战了观者所看到的表面真实。首先,提给观者的思考:真实的图像到底是什么?是不是对原始对象的具象描摹才是真实的?那些利用视觉错觉修改的二手图像对我们认识真实起到什么样的作用?你每天在图像海洋中的所见有多少是真实的?其次,生成一种新的艺术形式,呈现更强视觉表现力。“写实”究竟写的是什么?是不是只是充斥视野的,那么遍地皆是超级写实主义艺术吗?是不是就是再现的无止境的细化?当代中国的写实艺术应该是怎样一个发展方向?第三,强化感觉能力,强化感知世界的能力,多层面作出分析和更接近真实的判断。在这个图像媒体统治的世界,如何准确解读这些信息变得尤其重要,发达的感知能力是必备的基础。这些就是“心写实主义”所要解决的问题,以及期望达成的目标。
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